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UNO SCAMBIO FECONDO: JOHN CAGE, ZEAMI E IL GAGAKU

 

NOTE SULL'UNITÀ STILISTICA DELL'ARTE GIAPPONESE

 

di LEONARDO ARENA

 

 

(Relazione tenuta al Convegno "Shodò. L'arte della calligrafia giapponese", a cura del Dipartimento di studi asiatici, Archivio arti contemporanee, Centro ligure di studi orientali. La relazione è pubblicata nell'omonimo volume, curato da E. Patella, A. de Simone, G. Maggio: pp. 153-7)

 

 

"Io chiamo "cieco al significato" chi non è in grado di capire e di imparare a usare le parole "vedere il segno come una freccia".

Non avrà alcun senso dirgli: "Devi cercare di vederlo come freccia", e così non lo si potrà aiutare".

L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, n. 344.

 

"Il debole clamore dell'acqua, che (nell'haiku di Basho) non possiede di per sé il minimo significato estetico, né produce senso alcuno in estetica, per il fatto che è reso accessibile al soggetto conoscente e creativo suscita l'evento percepibile dell'incontro tra soggetto e oggetto, il quale determina un campo metafisico di presente assoluto a proposito del tempo e dello spazio percepibili."

K. Nishida, Nihon bunka no mondai

 

 

Esiste una intercambiabilità di opere e di versi. Il Giappone si arrende alla Cina, poi all'Occidente. L'America è lo sfondo dei samurai, tra i CD-Rom e il soundtrack per ascoltatori distratti, tra manga e metropolitane. Nella musica, è una restituzione che viene suggellata, almeno a partire dal nostro secolo, che ormai volge alla fine. Un compositore americano funge da simbolo di questo processo, svelando i suoi intenti sino-nipponici. John Cage è la possibilità di una trasformazione della coscienza.

 

Non nasce come un fungo, diversamente dai suoi oggetti passionali. Lo I-ching (a) o Chou-i (b) fa da ponte alla sua attrazione per lo Zen. In un universo onnicangiante, le regole della composizione si redigono a caso. Al pari di Jung, Cage lancia gli steli da millefoglie e determina il corso dei suoi brani: l'introduzione, non meno che lo sviluppo o l'orchestrazione.

Se si guarda un esagramma qualsiasi, nel "Libro delle trasformazioni", questo si muta subito in un altro. E la serie continua, per tornare all'inizio: quel Cielo (t'ien) (c)da cui tutto proviene.

Cage lo sa, e accetta la repentinità non soggetta alla legge, da cui, pure, dipendono tutte le leggi. Sembra conoscere, da sempre, il criterio basilare della musicalità giapponese, che, a suo modo, rende il potere di metamorfosi dell' I-ching. Soggiacere all'improvvisazione, in una struttura rigorosa che ne garantisca la serietà. Nessuna dinamica dualistica fu mai più incisiva di questa. Persino la struttura del raga viene dopo, accogliendo la dissonanza.

Perché la dissonanza fuoriesce dalla modalità e va incontro alla musica tonale. Lascia spazio alle opposizioni, e ai giudizi.

Cage estrae a sorte la sequenza delle note da utilizzare, per non essere turbato dalle sue preferenze personali. E' appena il caso di dire che il rifiuto dell'improvvisazione fine a se stessa assoggetta l'esecutore, in Giappone, a una struttura transpersonale che ne garantirà la buona fede, per tacere della sua efficacia.

 

Perché pensare? E ' una nuova logica, quella del mushin (d), del "pensare sul non", la privazione, lo sgomento di un abisso senza fondo, che ci rende più liberi. Artisti, prima ancora che inventori.

Ci appaghiamo dei suoni che ci circondano, i quali rendono superflua la creazione artistica. O ne presentano i tratti velleitari, il che è lo stesso.

Si resta sconcertati dalla rigidità di strutture, nell'arte giapponese. E si crede che l'haiku sia frutto di un lavoro di getto. O se ne ammirano gli sviluppi novecenteschi, proprio per l'anticonformismo che li pervade.

Nulla di più costruito, nella minuzia dell'improvvisazione, di un brano di Cage o di un haiku. La musica deborda: non è uno spazio ristretto, ma si allarga sino a includere la metrica della poesia. Come sarebbe possibile, altrimenti, coglierne lo spessore cristallino? E perché dipendere, ancora una volta, dai giochi del significante? Non è meglio arrendersi ai suoni, e lasciare che abbiano il sopravvento?

Se ai suoni si permette di essere ciò che sono, è un po' di shizen (e) che poi si propone.

Non si interferisce con il flusso. Cage si chiude in una camera anecoica. Vorrebbe sopprimere l'acustica, e invece percepisce due rumori distinti: il basso continuo del suo cuore, e il flebile shakuhachi della sua respirazione.

 

Un'altra suggestione riguarda la bellezza. Noi ce ne preoccupiamo meno, da quando onde nipponiche rimbalzano sui mari dell'immaginario occidentale. Una casa a sghimbescio, dalle pareti di una sala da tè del Medioevo, può intrigarci, e farci amare il puro, tipico stile giapponese. Meglio di un soffitto ben adorno, riempito di fronzoli "gradevoli".

Ci interroghiamo meno sul gradevole, e finiamo per accogliere il perturbante. Ciò che Freud chiamerebbe das Unheimliche, il quale ci atterrisce, per la sua familiarità mista a un senso di distacco.

Che strano che gli abitanti di un altro pianeta, i Giapponesi, trovino gradevole lo sgradevole. Ovvero il monotono, il disadorno, lo stantio di una patina di polvere.

Il grottesco, lo squallido e il disarmonico devono avere diritto di cittadinanza. Forse perché in Estremo Oriente l'estetica del bello ammette ampi margini e tracce, per concedersi alla casualità che è poi la stessa della vita, del mondo naturale.

L' editing a un brano musicale ne distrugge la spontaneità. E' impossibile credere che la reincisione di un assolo ne migliori la qualità di esecuzione. L' editing a un haiku avviene all'insaputa dell'autore.

Si esce, in altri termini, dall'opposizione libertà/necessità su cui si imperniava l'estetica aristotelica. E le si sostituisce l'ebbrezza della programmaticità o del rigore dionisiaco.

All'ascoltatore sembra che il flusso delle note sia caotico; a un più attento ascolto, però, non ne sarà più traumatizzato: si svelano un ordine e un ciclo. Ma il loop emerge lentamente, senza enfasi.

Il flusso delle note? Con Hakuin il suono di una sola mano ammette il silenzio e il suo fragore. Nella musica giapponese, le note e le pause si distribuiscono in pari tempo e con la stessa legittimità o pretesa. Esprimere, con ciò, il non detto è un modo per banalizzarla: è vero, invece, che la stessa pausa è scandita con abilità. Attraverso il mushin, il musicista non pensa: "Ora farò una pausa di due quarti", bensì lascia che il flusso si arresti. E' difficile descrivere ciò che passa per la parola, ovvero la cessazione dei suoni. Spesso non ci facciamo caso, eppure il silenzio si impadronisce della vita. Cage gli dà spazio, lasciandolo essere. Non è tanto il wu-wei (f), quanto una concessione naturalistica, in perfetto spirito nipponico, alla multiforme ricchezza della natura. Lo shinto (g) è proprio la via degli dei.

Ciò può essere espresso nei frammenti di una conversazione. Chiesero a Cage quale fosse il modo migliore per ottenere la continuità, nell'arte della composizione musicale. Il "non curarsene affatto" fu l'indicazione di un metodo, o uno stile di vita.

No, non c'è violenza nel mondo giapponese e nella sequenza di regole compositive. Attenzione per la natura, e per i suoi processi. Questo sì ma non ferocia - contro gli stereotipi tradizionali di una imago nipponica che lo sciovinismo "culturale" si compiace di distorcere.

 

Zeami tratteggia queste regole con cura, sul piano del teatro, affinché il distratto non trovi giustificata la loro mancata memorizzazione.

    1. Far nascere il fiore, cioè il grembo della recitazione. L'attore non si rende conto di creare, eppure è il demiurgo da cui dipendono le sorti dell'estetico.
    2. Dar corpo allo yugen (h), tutt'altro che la mira di un programma o di una macchinazione (più o meno fervida, a seconda dei casi). E' il principio del double-bind: un assunto impone ciò che il suo corollario vieta.
    3. Conformarsi al presente, che è anche il solo modo di vivere nell'attimo. Non è tanto in gioco il rispetto per le convenzioni, quanto un distacco dalla tradizione che si avverte obbligatorio, per non dire legittimo. Anche se, alla fine, è il passato a trionfare (vedi la nota al punto precedente).
    4. Dosare con parsimonia l'uso delle parole straniere. In musica, questo è l'equivalente di un'opportuna economia della dissonanza, attraverso un flusso sonoro che ne disciplina il debordo.
    5. Votarsi allo spirito del guadagno distrugge le inclinazioni artistiche. Non tanto per la scorrettezza etica di una brama economica, quanto per lo storno del disinteresse che invece, come in Cage, dovrebbe regnare sovrano.

 

Esistono delle esagerazioni, in Cage, che la dialettica suono/silenzio nella musica giapponese non accetta: ingenuità, non partecipabili. 4' 33'' è un brano di sole pause. Ma la puntina del disco traccia un solco, rendendosi disponibile alla percezione. E il fruscio del giradischi - ne ignoriamo l'esecuzione del compact - partecipa dei rumori. Per non dire che anche l'esecutore, al concerto, girando le pagine produce sonorità più o meno flebili.

Con minori ingenuità, Zeami non arreda la scena di un candore totale, ma ne permette la convivenza con altri cromatismi. Alla stessa stregua di un airone che reca un fiore in bocca, è lo yugen che diventa palpabile. Sostanza di una visione, che non è velleitaria: sa che coadiuva il buio, non potendo, da sola, dominare lo spettacolo.

Nelle parole dell'autore del "Poema del samadhi dello specchio prezioso" (Pao-ching san-mei ko) (i):

 

"Neve copiosa in tazze d'argento,

aironi celati dalla luna splendente,

cose dissimili nell'affine;

la confusione è il luogo della conoscenza"

(cfr.: L. V. Arena, cur., Antologia del Buddhismo Ch'an, Milano, p. 178).

 

Nell'approccio a un'altra cultura, c'è il rischio della proiezione. La vediamo come un Eden immacolato, per pulirla dei suoi difetti o, semplicemente, da eccessi e dismisure. La sovrapposizione è un meccanismo ermeneutico, a cui non c'è riparo.

L'occidentale si espone al pericolo, che, almeno, riconosce come tale. E va in cerca di interstizi, senza bearsi di linearità scontate. La rincorsa del silenzio, dopotutto, è consolatoria: interdice l'affanno, e persino l'angoscia del pentagramma vuoto, bianco, privo di note che non "vengono in mente".

Per un esempio di mushin, ci volgiamo al cap. 11 del Tao-te-ching (j) e alla sua ricezione in una sfera musicale quale quella giapponese, molto più attenta alle pause, rispetto alla cantabilità cinese. Il modello più vibrante, ancorché non più persuasivo, resta il Gagaku (k).

Che sia strumentale, vocale o adattato alla danza, questo genere rispecchia l'incontro tra il sonoro e il vuoto. Si fa ponte, finestra, orcio o raggio di ruota, come nelle metafore di Lao-tzu. Ogni strumento ha una funzione prestabilita, nel rispetto della sua vocazione o yo (l): adempie a un impegno, o presta un servizio relativo all'uso. L'intersecarsi di flauti e oboe produce una melodia eterofonica, volta ad armonizzarsi o meno con gli strumenti sho (sorta di mouth-organ, tanto per intenderci). Koto e biwa, frattanto, flirtano tra loro, sempre melodicamente, e in supporto ai modi. Infine, gong e vari strumenti a percussione segnano una garanzia di periodicità, nell'accordo tra il tempo e l'eternità, rispetto alle altre sezioni dell'orchestra. Se l'effetto è estraniante, è solo perché le orecchie non vi sono avvezze.

 

Il Gagaku appare affine a Cage, proprio per le sue disparità. Ammette il rumore, cui è destinata una melodia in contrappunto - dicendolo, tradiamo le nostre origini occidentali, e ci votiamo all'equivoco. Eppure quest' altra musica opera proprio come Cage: non si limita all'udibile, a una serie di altezze più o meno articolata. Il modo è stravolto, poiché vi si inseriscono anche i tamburi. Anche questo fenomeno è legittimato dall'ascolto, piuttosto che dalla descrizione.

Esiste una ricca quantità di suoni nell'universo, più ampia di quanto le scale o i modi non lascino pensare. Cage redige varie stesure di Imaginary Landscape per dimostrare l'assunto. O sposta la manopola di un apparecchio radio, per registrare il tutto e dargli un nome. Non è l'elogio di un'iconoclastia, nipponicamente non condivisibile, quanto la mera apertura a ciò che chiamo il nonsense, lo spazio tra il significato e la sua assenza. Non definibile, in un catalogo di idee.

L'elaborazione giapponese del Gagaku, che possedeva già connotazioni cinesi, apre al nonsense, denunciando l'esorcismo del nudo. Questo è, in fondo, il codice. Non tanto la sua obbligatorietà, quanto un attaccamento che si pretende dogmatico, e che nell'arte non può che inibire ogni incisività. In Giappone, il richiamo naturalistico allo Shinto connota diversamente questo genere, che qui diviene attesa dell'inevitabile. Alle orecchie occidentali, esso appare come una trasposizione interminabile del beckettiano "Aspettando Godot". E intanto il senso sfuma, finché il rumore si impadronisce della scena, permettendo l'alternanza di silenzio e suono, che un qualsiasi software potrebbe riprodurre all'occasione, proprio perché le movenze vengono prefissate. E appaiono libere, o casuali, solo a lunga distanza, in quanto le battute o il loop si susseguono in remote lontananze, sfidando qualsiasi analogia con i modelli occidentali.

E' ancora il bello a essere posto tra parentesi, ma non in favore del disadorno, bensì del sibilo, come espressione del pensiero del non. Mi rendo conto che non esiste ancora una grammatica o una lessicografia adeguata dei termini filosofici giapponesi. Mentre se ne attende febbrilmente la stesura, il mu (m) varrà come nulla e il ku (n) soltanto come vuoto. Non è un'annotazione per sbadati, quanto una protezione contro vari stereotipi e banalità. La proposta è di interdire la parola "vuoto" da una filosofia che si pretenda comparativa, o da un'estetica che si renda planetaria.

 

C'è uno scopo nel comporre musica? Non più di quanto ne esista uno nel raccogliere i funghi, per restare nei campi di John Cage. La micologia è frutto di un'attenzione per il mondo naturale, purché non scada a mera occupazione scientista o artificiosa. Ci si affretterà a dire che chi si prende i funghi non si limita a osservarli, pena il venir meno del wu-wei. Ma credo che quest'affermazione non renda lo spirito della questione.

Dopotutto, se in Giappone il Taoismo non è stato sufficientemente valorizzato, è perché lo si ritrova nel cuore/mente (kokoro) (o) di chiunque. Il giardino zen non supera un umile orto privato, da questo punto di vista.

Nel Gagaku, la pulsazione percussiva costituisce il centro dell'esecuzione, il climax o la sua frase. Solo perché permette di non definire nitidamente le note. Nella stessa mentalità della logica fuzzy, che è anche di Cage, almeno in Concert for Prepared Piano and Chamber Orchestra.

 

Non sono ancora cronologicamente maturo per la non interpretazione, nel senso di Zeami, non foss'altro perché non arrivo a cinquant'anni. Ma ne accolgo il suggerimento, e mi appresto a distanziarmi ulteriormente dagli esorcisti della nudità. Sarà un modo per sancire la bontà dei gesti del No (p) o di quant'altro vi si accosti. Ciò si verifica pure nella musica classica contemporanea occidentale: dopo un po' si dimenticano le leggi, e si procede da sé, per inventarne altre o introiettare quelle tradizionali, ormai assimilate e dislocate in angoli remoti del mentale.

L'arte della non interpretazione raggiunge il culmine nello spazio tra lo yin (q) e lo yang (r), in un equilibrio mai toccato, se non di sfuggita. E' questo il nonsense, come ambito della creazione, nell'etica come in estetica, attraverso l'incompletezza, che è anche la perfezione di Zeami. Secondo Cage, allorché un ambiente yin ne crea uno yang, e viceversa. Lo stesso principio della musica si ritrova nell'haiku o nella pittura. Il foglio bianco è corredato da un verso di accompagnamento; rappresenta l' analogon della "continuità discontinua" come obiettivo non finalistico della composizione in Cage, o dello strabiliante incontro tra ritmi e melodie nel Gagaku.

Il segreto viene svelato solo occasionalmente, quando tutto sembrerebbe caotico o cacofonico: in un ambiente prettamente yin si recita con sentimento, introducendo un elemento yang in un torpore che non saprebbe recepirlo, ovvero generarlo da sé, con le proprie qualità. Che altro è il Gagaku, quando la noia sembra subentrare e invalidare qualsiasi pretesa artistica? Cage la esorcizza, invece, ritenendola un sintomo di ricchezza, e legandola a una percezione che si rivela ancora più intensa, se solo ne avverte la presenza. Al contrario di tutta una tradizione schopenhaueriana, e forse leopardiana, che inquadra la noia come il negativo, pausa di un desiderio di cui attende la rinascita. Qui, in Cage e nel Gagaku, anziché imporsi come anticamera limbica del dolore, è persino in grado di fecondare novità ripetitive, nell'abbraccio tra il sensibile e il mentale: attesta, in fondo, la sovrabbondanza dell'arte.

 

L'arte. Qualsiasi processo ha un inizio, uno sviluppo e una fine. E' un motto del No, come apertura al possibile, sancita dall'etimologia non meno che dal codice o dalla sua mancanza. In conformità al solito assunto dialettico dell'unità dei contrari, che garantisce a ciascuno di essi la sua forza: il maschile e il femminile, ma anche il binomio "vita/morte", l'espressione buddhista sino-giapponese che sta per samsara. L'arte di Cage non sembra aspirare ai tre momenti che l'Aristotele nipponico indica come costitutivi del buon gusto o, più semplicemente, di un evento quotidiano. Almeno finché si resta nel samvrtisatya, lo spazio delle convenzioni e della lingua, i costumi e le regole, stando ai canoni di un Buddhismo nagarjuniano, che in Giappjone non ebbe marcata risonanza. Già il Chi Tsang cinese, emulo del vuotista, non ne appagava le ardite aspirazioni. La mentalità giapponese, a onta delle generalizzazioni, tratta la speculazione alla stregua della fantasia - perciò, a che pro Nishida? Non è forse un occidentale, che scrive per gli occidentali?

Quanto a me, accetto il suggerimento di Richard Rorty. E non mi affanno dietro ai Platone indiani, gli Hume (Wang Ch'ung) cinesi o, in questo caso, gli Heidegger giapponesi. Sono interessato a chi, nell'arte come in Estremo Oriente, disfa le tele dei saggi. Un modo come per dire che una simile tipologia di individui si astiene dall'esorcismo della nudità. Si tratta dei Rabelais nipponici o dei Nietzsche (Chuang-tzu) cinesi. Qui concedo spazio ai primi, per esigenze di luogo.

E valorizzo lo yugen di Zeami o il daimon di Cage. Entrambi mostrano la non cura, che peraltro non è assenza di rigore. Comporta, invece, la pienezza vitale, l'attenzione per i funghi e gli scenari intonsi, da cui, però, riluce anche il fango. La bellezza di un fiore di palude, da nessuno ammirato, ci guida in una nuova landa, e allude a un'unità stilistica che non può più prescindere dallo scambio. Nell'arte del villaggio globale, il fiore e il fungo si incontrano. E la dicono lunga, su un mondo di affinità elettive e di corrispondenze, che siano storiche o teoretiche poco importa. Noi impariamo dall'esperienza, che detta atteggiamenti. Sappiamo che, fremendo, l'America restituisce all'Oriente quanto vi ha prelevato a piene mani. Come quando i Rolling Stones, con le loro raffinate elaborazioni dei classici del blues neroamericano, rendono a John Lee Hooker quanto gli hanno strappato, in termini di popolarità e diritti d'autore.

Noi possiamo imparare uno stile, un do (s) che ci appartenga. Come gli allievi di Zeami, attraverso il confronto troviamo la nostra via personale. Non ci chiudiamo nel campanilismo, allora, ma varchiamo la soglia. Sarà Yin del valico ad accompagnarci, perché seguiamo anzitutto noi stessi.

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Bibliografia essenziale

 

Arena L. V., Del nonsense, Urbino 1997.

Arena L. V., Diario zen, Milano 1995.

Bruell L, Die japanische Philosophie, Darmstadt 1989.

Cage J., Per gli uccelli, tr. it., Milano 1977.

Cage J., Silenzio, tr. it., Milano 1981, IIIa ediz.

Derrida J., La dissémination, Paris 1972.

Izutsu Toshihiko e Toyo, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of Japan, The Hague/Boston/London 1981.

Kuki Shuzo, La struttura dell'iki (Iki no shuzo), tr. it., Milano 1992.

Nakamura H., Ways of Thinking of Eastern Peoples, a cura di P. P. Wiener, Honolulu 1964.

Rorty R., Essays on Heidegger and Other Philosophical Papers, Cambridge 1991, vol. II.

Schinzinger R., Japanisches Denken, Berlin 1983.

Suzuki D. T., Zen and Japanese Culture, Princeton (N. J.) 1959.

Zeami Motokiyo, La tradition secrète du No, a cura di R. Sieffert e Watanabe Kazuo, Paris 1960.

 

Discografia minima

 

Groupe Yonin no kai, Tokyo, Japon 4, Jiuta, Radio France, Ocora 1982.

Japon: Gagaku, Radio France, Ocora 1988.

Simonetti G. E., 4' 33'', Cramps CRSLP 6101.

Takahashi Y., Concert for Prepared Piano and Chamber Orchestra (orchestra filarmonica di Buffalo, diretta da L. Foss), Nonesuch H 71202.

 

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